Культурно-литературные связи Азербайджана и Турции конца XIX-начала XX вв.

Постепенное резкое отличие азербайджанской литературы от турецкой, ошибочное мнение, которое старалось обосновать советское литературоведение по поводу отрицательного влияния турецкой литературы нового времени на азербайджанскую, стали причиной односторонней и неправильной характеризации культурно-литературной среды, в которую входила литература XX века.

Однако сведения того времени описывают нам совершенно другую картину. Исторические факты и художественные образцы доказывают, что между турецкой и азербайджанской культурно-литературной средой конца XIX и начала XX веков существовали очень тесные связи.

При группировании сведений, которые мы взяли из “Театральной хроники”, составленной известным ученым Гуламом Мамедли (на основании периодической печати XX века), оставившим в литературоведении заметный след, следует, что в начале века на сцене азербайджанского театра были поставлены драмы: Н.Кямала “Родина или Слистра” 27 раз, “Бедное дитя” (под названием “Несчастный ребенок”) 13 раз, “Акиф-бек” 5 раз, “Черная беда” 2 раза, Ш.Сами “Корова” 19 раз, “Преданность” 1 раз, “Тариг ибн Зи-яд” А.Гамида 3 раза в разные годы. В гастрольных спектаклях театральных трупп также уделялось большое место турецкой драматургии.

Опять же, ссылаясь на “Театральную хронику”, мы определили, что в 1908-1918 годах деятели культуры Азербайджана в гастрольных представлениях 15 раз обращались к турецкой драматургии.

О постановках на азербайджанской сцене турецких драматических произведений в турецких источниках встречаются отличающиеся друг от друга сообщения.

“По имеющимся сведениям, в 1906-1922 годы “Родина или Слистра” была показана на разных сценах 40 раз, “Бедное дитя” – 24 раза, “Акиф-бек” -13, “Черная беда” – 4, “Гюльнихал” – 3 раза (179,244). В том же источнике читаем другое сообщение: “… Таким образом, в 1907-1918 годы “Гява” была сыграна 50 раз. “Преданность” – 4 раза.”

Кроме названных драм, были осуществлены постановки пьес “Убийца Карима”, “Молодой офицер”, адаптации известных сюжетов из тюркской драматургии.

Другую причину близости между турецкой и азербайджанской драматургиями нужно искать в связах между системами просвещения Турции и Азербайджана того времени. Из имеющихся сведений о жизни отдельных мыслителей XX века видно, что многие из них получили высшее образование в Турции (Г.Джавид, А.Гусейнзаде, А.Сур и др.).

Одновременно школы “”нового приема” XX века своими учебниками и приемами обучения стали мостом между Турцией и Азербайджаном. В большинстве альманахов, подготовленных в XX веке, не было разделения между турецкими и азербайджанскими поэтами. Например, стихи Магомеда Эмин-бека, Намига Кямала, М.А.Сабира, А.Гусейнзаде из опубликованных в Тебризской типографии “Национальных песен” в 1919 году были представлены как единый литературный образец.

Как видно из “Театральной хроники”, турецкая пресса широко освещала на своих страницах достижения азербайджанской культуры; такие журналы, как “Тюрк йурду”, “Тамаша”, “Шахбал”, “Надим”, высоко оценивая азербайджанский театр, писали, что по многим параметрам он превосходит турецкий. В частности, А.Мохсун и И.Акчура внимательно следили за азербайджанским театром и писали о нем.

В феврале-июле 1919 года Тифлисский тюркский (азербайджанский) театр находился в Стамбуле на 5-месячной гастрольной поездке. Из турецких артистов Осман-бек и Марзия-ханум приняли ближайшее участие в подготовке спектаклей и побывали на гастролях в Иревани, Нахичевани, Джульфе, Закаталах и других городах в составе азербайджанских театральных трупп.

Видные представители литературы XX века, независимо от того, романтики они или реалисты, не видели особой разницы между османской и тюркской (азербайджанской) культурами, османским и тюркским (азербайджанским) языками.

Неслучайно М.А.Сабир смеялся над теми, кто делал переводы “с османского на тюркский”: “Перевод с османского на тюркский. Что это? Гянджами пишет правду или нет? Можно перевести с одного на другой язык, Но “перевод с османского на тюркский”? Что это?”.

Видный поэт и драматург XX века Г.Джавид в своем творчестве не отличал османский и тюркский (азербайджанский) языки. При выражении мыслей какое слово больше подходило в данном случае, то он и использовал, не робея. В то же время с точки зрения морфологии его язык был более близок к османскому.

Также видно, что евроизмы в творчестве Г.Джавида заимствованы не посредством русского, а тюркского (османского-Т.М.) языка. К примеру приводятся слова: бора (неожиданный ураган), польбе (избат), канарья (желтый соловей), кокет (человек легкого поведения), канто (песня), агустос (август), майыс (май), бодрум (амбар) и т.д.

Заимствование евроизмов посредством тюркского языка относится не только к Джавиду, но и ко многим другим поэтам и драматургам, передовым мыслителям, представителям интеллигенции.

Другой процесс, происходящий в османском языке – попытки создавать слова за счет внутренних возможностей проявляет себя в еще одном видном художнике XX века – Дж.Джаббарлы. Примером сказанному может служить лексикон его поэзии. Эта традиция Джаббарлы в последующем была продолжена М.Мушфиком и Р.Рза.

Историю и культуру тюркской и азербайджанской литератур XX века сближала не только их принадлежность к одним корням и истокам, но и схожесть процессов, которые они прошли в истории культуры XIX века.

Открытие в Турции театра, прессы, многих учреждений науки, образования связаны с тензиматом (принятое в литературе название модернизационных реформ).

Вслед за объявлением тензимата в 1840 году в Турции был открыт первый театр: “В 1840 году в Стамбуле начинает функционировать стационарный театр под названием “театр Наумы”. На его сцене были поставлены произведения европейских авторов”.

Итак, в Турции театр возник еще до Азербайджана; разница были лишь в том, что созданный в Азербайджане театр был национальным, а в Турции действовал театр западного толка, где ставились произведения западных авторов. В годы создания в Азербайджане национального театра с большим успехом игрались в Турции уже и образцы национальной драматургии. Национальная драматургия в Турции была моложе по сравнению с Азербайджаном. У них сперва создавались переводы, затем – адаптации, еще затем – национальные образцы”. .

…Как было указано во многих источниках по турецкой литературе, первым оригинальным произведением в Турции была комедия Шинаси “Женитьба поэта” (1860). Однако к концу XIX века в Турции начинают создаваться весьма сильные образцы драматургии. Тогда в Турции уже были известны такие драматурги, как Намик Кямал, избравший национальный прогресс своей жизненной идеей; А.Гамид, ознакомивший мир с Турцией, а Турцию – с миром. Вместе с усвоением мирового опыта они, хорошо зная культурные истоки Турции и Востока, сумели превратить драматический род в неотъемлемую часть национальной литературы.

Годы власти Абдулгамида II (1876-1908) были для Турции ознаменованы не только трудностями, но и созданием различных обществ за национальный прогресс. Идеи османцев, борющихся за конституционное устройство и против власти Абдулгамида, получили дальнейшее развитие, и одновременно из-за имперской реакции России, в результате которой началась эмиграция турков, живущих на землях, которые находились в составе России, приобрели новое, общетюркское и исламское содержание.

И как естественный результат этого процесса, было создано движение “младотурки”, сыгравшее большую роль в жизни Турции. Основа этой организации была заложена курсантами военной медицинской школы, в которой обучались А.Гусейнзаде и из российских турков – И.Аксураоглы. Это общество, с одной стороны, продолжало идеи борьбы новых османцев против реакции Абдулгамида, за конституционное устройство, а с другой – имело целью в отличие от новых османцев расшевелить все тюркские народы и объединить их вокруг идеи “национального прогресса”.

Как видно из приведенного краткого материала, в начале XX века также существовала идея объединения тюркского мира. Одним из основныз образцов этого единства в культурной жизни стали театральные труппы Азербайджана. Из воспоминаний деятелей культуры и литературы, из периодической печати, а также исследовательских работ становится известно, что азербайджанцы были на гастролях не только в Баку и Тбилиси, но и в Иревани, Ашгабате, Астрахани и Казани в первом десятителии XX века, но и принимали активное участие в создании театров в этих местах. Дербент, Ашгабат, Иреван, Владикавказ, Крым, Темирханшура, Марв, Батуми, Тебриз, Рашт, Газвин, Бухара, Ходжанд, Ташкент, Красноводск, Петровск – места, где известные артисты бывали на гастролях и даже участвовали в спектаклях вместе с местными артистами.

При таких тесных связях бесспорно и существование близости с точки зрения мастерства, стиля выражения. Поэтому источником одного новшества в литературной жизни Азербайджана может быть иногда турецкое искусство, а в турецкой культуре – наоборот.

Как и в азербайджанскую литературу, этот драматический род пришел в турецкую литературу из Запада. Как и азербайджанская драматургия XIX века, турецкая драматургия также национализировалась по мере ее развития.

В конце XIX и начала XX веков между драматургиями Азербайджана и Турции ясно прослеживается множество схожестей. Тематика и проблематика этих литератур дополняли друг друга. Жизнь исторических личностей (в основном тюркских правителей и исламских федаинов), справедливые войны за землю, невежество, женская свобода и защита человеческих прав – были такими общими темами.

В то время, когда Н.Нариманов писал пьесу “Надир-шах”, А.Ахвердиев – “Ага Магомед шах Гаджар”, Намик Кямал пишет драму “Джалаледдин Хорезмшах”, А.Гамид – “Фариг”, и “Иб-ни-Муса”. В драме Н.Кямала “Родина или Слистра” выражена идея о том, что борьба за землю стоит выше всех личных чувств. Проследив эти закономерности, мы становимся свидетелями того, что влияние турецкой драматургии на азербайджанскую драматургию XX века было не меньше, чем на азербайджанскую драматургию XIX века.

А.Гамид считал важным обращение к историческому прошлому и славным героическим страницам. Он писал: “Чтобы драматическое произведение могло называться национальным, оно должно: 1. Выяснить состояние народов, проживающих внутри Османской империи, но “обычаями и характером не совсем нам известных”; II. Держать в центре внимания выдающиеся героические события исламской истории; III. отражать события, возвышающие османских тюрков сейчас и в прошлом”.

В этом смысле азербайджанскую драматургию больше привлекала именно борьба исторических личностей, героические страницы тюркской и исламской истории. Начатая в XIX веке Н.Наримановым, А.Ахвердиевым, Н.Кямалом и А.Гамидом, эта традиция в XX веке была достойно продолжена Г.Джавидом и Дж.Джаббарлы.

Неслучайно мы назвали имена Н.Кямала и А.Гамида рядом с именами Н.Нариманова и А.Ахвердиева. Дело в том, что в азербайджанской драматургии XX века традиции названных двух художников, принадлежащих Османской литературе, прослеживаются настолько ясно, что это может заметить любой читатель, не имеющий литературного образования. Но к сожалению, эта традиция остается за пределами объяснения естественными причинами, и превращается в точку зрения “сверху вниз” по отношению к азербайджанской литературе.

К примеру, сравнивая “Джалаледдин Хорезмшах” Н.Кямала и “Хромой Тимур” Г.Джавида, схожесть которых заключается лишь в обращении к истории тюркского правления, А.Узун выдвигает следующую мысль: “Драма Н.Кямала “Джалаледдин Хорезмшах” и драма Г.Джавида “Хромой Тимур” являются как бы копиями”. Однако “Джалаледдин Хорезмшах” следовало бы сравнить не с “Хромым Тимуром”, а с “Шейх Сананом”, “Пророком” и “Иблисом”, с которыми первую драму связывает, и очень тесно, неразрывность с классическим наследием.

“Хромой Тимур” Г.Джавида более близок к “Таригу” А.Гамида характерными чертами личности полководца, ведущего справедливую войну. Тариг также, как и хромой Тимур, является противоречивым образом. Он не перестает вести войну за справедливость. Тариг также справедлив по отношению к жителям завоеванных им стран. Он велит оторвать голову гордому правителю, но оказывает милость к его народу, заботится о нем, не мешает ему совершать свои религиозные обряды.

Несмотря на схожесть характеров героев в “Тариге” и “Хромом Тимуре”, по представлению событий, драматической речи, сюжетной структуре — больше близости между “Таригом” и “Взятием Эдирны” и “Траблисской войной” Дж.Джаббарлы.

Как и в исторических драмах Дж.Джабарлы, в “Тарике” наряду с сюжетной линией, связанной с общественной обязанностью героя, его долгом перед народом, имеется и линия, связанная с личной жизнью, любовными приключениями героя. Фархад-Ситара в “Насреддин-шахе”, Руфат-Зохра в “Взятии Эдирны”, Рамис-Улдуз в “Траблисской войне”, Эльхан-Солмаз в “Невесте огня”, Бахшы-Сона в “В 1905 году” выполняют такую же художественную функцию, как и линии, показывающие личную жизнь героя.

Нужно отметить, что такое пресечение сюжетов в драматургии имелось до А.Гамида у Н.Кямала. А.Гамид продолжил традиции Н.Кямала в структуре данного типа.

Исторические драмы Д.Джаббарлы, в частности “Взятие Эдирны” и “Траблисская война” многими другими особенностями сюжета напоминают и “Тарига”, и драму “Родина или Силистра”. В исторических драмах и Н.Кямала и А.Гамида герои, являющиеся освободителями родины, не сильно отличаются друг от друга характерными чертами. Это происходит не в силу их характера, а в силу выражения цели и идеи автора.

Это выражается также в исторических драмах, взятых Дж.Джаббарлы из истории Турции. В творчестве обоих драматургов мы встречаем длинные монологи, комментирующие и выражающие большие общественные задачи. Эти монологи делают произведение тяжелым и ослабляют его драматическое движение. Для творчества драматургов-просветителей, верящих в эволюцию, которую театр смог бы создать в сознании народа (об этом очень подробно писали в своих статьях М.Ф.Ахундов, Н.Кямал, А.Гамид, Н.Нариманов, А.Ахвердиев), вообще характерны пространные монологи, комментирующие и пропагандирующие какую-либо идею. Подобные монологи имеются в драматургии Н.Везирова, А.Ахвердиева, Н.Нариманова и Дж.Джаббарлы (в начале творчества).

Необычная самоотверженность и эпосоподобная борьба героев нашли свое яркое выражение в пьесе Ш.Сами “Гяве”, занимающей достойное место в азербайджанской сцене начала XX века и ставшей еще более привлекательной от игры в ней Г.Араблинского.

Другая особенность, сближающая азербайджанскую драматургию XX века с турецкой литературой конца XIX века и XX века – поиск идеала в той и другой литературе. Творческие личности народа, который был вынужден вести борьбу за национальное освобождение, и за чьи земли шли распри неравными силами, волей-неволей выражали свои идеи о ходе истории, о мире и его создателе. Когда мы говорили о традициях в творчестве Г.Джавида и поисках в связи с новым временем, описали также и его ведущую философскую линию. Подобный подход был характерен и для творчества Н.Кямала, Т.Фикрета, А.Гамида.

Как было указано выше, “Джелаледдин Хорезмшах” Н.Кямала наиболее близок к пьесам Г.Джавида “Шейх Санан”, “Пророк”, “Иблис”. Эта близость заключена не во внешнем сходстве, легко наблюдающемся в сюжете и образах, а в завоеванном героями обоих драматургов праве жить вечно, мужественно преодолевая трудности, героями, постигшими Создателя. Трудности на их пути также не одинаковы. Но сами герои, противопоставившие трудностям стойкость, выдержку, выносливость и рассудительность, похожи друг на друга.

То обстоятельство, что в азербайджанской просветительской драматургии прекрасные обычаи и законы ислама были преданы забвению во II половине XIX века, характеризовалось как одна из главных причин беспросвещенности. В драме А.Гамида “Тариг” основной причиной войн и озверения человека также считается отдаление людей от Создателя: “… на сегодняшний день мир полон тысячами падишахов, тысячами наций и религий. А как не быть их такому количеству, когда основатели этих религий и правительств вместо единства Создателя представляли миру тысяч создателей. Господи! Господи! Увидишь ли ты когда-нибудь совершенным человека – самого достойного среди созданных?”.

Начиная с конца XIX века и в турецкой, и в азербайджанской литературе усиливается стремление не только к исламу, а обращение непосредственно к Господу, стремление постичь его, что и сопровождается новым оживлением суфизма в литературе.

Диалог с Создателем в турецкой литературе занимает особую линию в творчестве А.Гамида, Зия-паши, М.Акифа, Т.Фикрета. Одной из основных тем в творчестве А.Саххата, М.Гади и других романтических художников азербайджанской поэзии XX века является связь между божественными силами и вселенной. В человеке, пытающемся постичь Господа, в первую очередь возникает сомнение по поводу сказанного окружающими. Это сомнение рождается из потребности увидеть разницу между преходящим и вечным. Характер поэтического образа, возникающий из подобной внутренней потребности, входит в художественную сферу поэзии как Г.Джавида, так и Т.Фикрета.

Если для творчества Г.Джавида характерны образы сомневающиеся, то Т.Фикрет своим творчество выражает сам этот сомневающийся характер.

Есть еще одна типологическая схожесть между турецкой драматургией XIX века и азербайджанской – XX века. Известно, что с древнейших времен в мировой драматургии существовали драматические произведения, написанные как прозой, так и в стихах. Азербайджанская драматургия XIX века написана только в прозе. Н.Кямал, чьи заслуги в развитии турецкой национальной драматургии неоценимы, склонялся к мысли о невозможности писать драму тюркскими стихами, и несмотря на то, что сам больше известен как поэт, свои драматические произведения писал прозой.

Но со времени создания турецкой драматургии в ней имелись образцы, написанные как прозой, так и в стихах. В частности, в 1866 году свои драмы “Приключения Первиза” и “Второй Эрзац” Али Гейдар писал в прозе. Однако эти пьесы не сыграли значительной роли в истории турецкой драматургии. А.Гамид же с точки зрения техники письма турецкую драматургию продвинул вперед. Он писал свои драмы и прозой (“Любовные приключения”, “Себру-сабат”, “Ичли гыз”, “Духтари хинди”, “Тариг”), прозой и стихами вперемежку (“Ибн Муса”, “Зейнаб”, “Фин-тен”, “Память о войне”) и стихами (“Тазар”, “Эшбер”, “Назифэ”, “Сарданапал”, “Турхан”, “Хаган”, “Настаран” и др).

Как видно из писем А.Гамида Н.Кямалу, ему пришлось изрядно поработать, чтобы создать схожесть, близость между драматическим и поэтическим языками. Эти его поиски проявляют себя и в художественном творчестве. Итак, часть своих драм он писал арузом, другую часть – силлабическим стихом, третью – свободной рифмой, которую сам же считал неподходящим для драматургии, а некоторую часть – и арузом, и силлабическим стихом.

Эта картина наблюдается также и в творчестве Г.Джавида. Он в своих стихотворных драмах использовал и силлабический стих, и аруз. Чтобы обеспечить драматичность мысли, он использовал также не имеющиеся в азербайджанской поэзии до того времени полустроки в диалогах, внутри стихотворных отрывков. А это безусловно, становится одной из национальных основ свободного стиха, который будет использоваться на следующих этапах.

Наряду со стихотворными драмами Г.Джавид пишет и пьесы в прозе. Одновременно в своих драматических произведениях он использует стихотворные тексты, как в азербайджанской и турецкой драматургиях XIX века. Эти тексты, в основном были тюркю, баяты, шаркы и м’угамом, в то же время использовались новые национальные марши, как у Н.Кямала.

Как следует из вышесказанного, между азербайджанской драматургией XX века и турецкой литературой существуют близкие связи. Эта близость наблюдается в основном в драматургии и между композиционными элементами драматического рода.